Rapidamente pensò: ecco, se ora dovessi raccontarlo, dove le troverei, le parole?

Natalia, Fausta Cialente

«Dobbiamo tagliare tutto.»

È una delle frasi che gli autori temono di più e che gli editor dicono di più. Di solito, io non sono così netta. I tagli si intensificano a ogni giro di editing, e chiedo sempre all’autore di rileggere, di capire i motivi che mi spingono a eliminare anche grosse porzioni di testo.

Ci sono però delle scene, in particolare, su cui non transigo: le scene di sesso.

«Qui bisogna tagliare praticamente tutto» dico a un’autrice un po’ stupita. Quando ci confrontiamo sugli editing e sul suo progetto, io insisto parecchio su uno stile di scrittura più sobrio, quando lei, invece, tende a caricarla di aggettivi, di frasi ricercate, parole auliche e personaggi cristallizzati in azioni compassate. Quando si arriva alla scena d’amore in cui lei guarda lui, poi lui bacia lei e finiscono a letto insieme, la scena è terribilmente lunga, piena di sospiri, riflessioni interiori, orpelli, avverbi, e una camera da letto compare magicamente alle loro spalle.

Scrivere un’efficace scena di sesso è forse una delle cose più difficili in scrittura creativa, ed è probabile che lo sia perché spesso facciamo fatica a parlare onestamente di sesso.

«Sono arrivata a una sorta di tesi, di quelle che, in tutta sincerità, avevo sperato di evitare. E cioè che scrivere una vivida scena di sesso ci richiede uno sguardo vivido sul sesso che facciamo.»[1]

Scrivere d’amore

Inizio col dire che qui non verrà trattato il genere erotico (che merita uno spazio a sé), ma solo la scena di per sé, ovunque voi desideriate inserirla: un romanzo, un racconto breve, un testo autobiografico.

Fino all’ultimo sono stata indecisa se scrivere o meno un testo sulle scene di sesso. Se non esiste un solo modo di vivere il sesso, non esisterà nemmeno uno solo modo per raccontarlo, e sarebbe arrogante da parte mia proporre invece una soluzione univoca. D’altronde, la scrittura creativa non ha nulla di prescrittivo, se non l’unica regola di scrivere qualcosa bene, dove per bene si intende con consapevolezza. E la consapevolezza la donano solo la lettura e la riscrittura.

In ogni caso, dopo alcune riflessioni ho deciso che sarebbe stato molto peggio non scriverne affatto.

Dunque, come si potrebbe scrivere una scena di sesso?

In Questa mia carne, Melissa Febos dice: «La mia intera argomentazione pratica sull’arte di scrivere una scena di sesso è la seguente: funziona come qualsiasi altra scena. Il fatto che in letteratura si tenda a isolare il sesso da scene di altro tipo non è sintomo di una differenza tra il sesso e il resto, bensì della differenza tra il rapporto che abbiamo col sesso e quello che abbiamo con tutto il resto»[2]. E ancora: «Insegnare a scrivere scene di sesso significa discutere di svolgimento, dialogo, ritmo, descrizione e sviluppo dei personaggi: di tutti gli elementi che rendono accattivante una scena»[3].

Capita spesso, invece, che gli autori più inesperti non le trattino come tutte le altre scene. Le caricano di aspettative, le riempiono di voli pindarici, e dimenticano per esempio la collocazione dei personaggi nello spazio, dove lei gli accarezza la schiena, lui le bacia le mani, e dunque dove sono le mani di lei? Il rischio maggiore che si corre è quello della inverosimiglianza, ma soprattutto del comico involontario, del ridicolo.

«Il lavoro più tosto, nello scrivere una scena di sesso, è quello di sbrogliare i preconcetti mentali che abbiamo sullo scrivere di sesso.»[4]

La scena di sesso non è necessariamente il momento più bello che vivranno i personaggi: è invece un momento che i personaggi vivono secondo la loro indole e le loro intenzioni. Proprio perché la scrittura implica sempre una relazione fra elementi, non si può far calare dall’alto una scena di sesso, come soluzione a qualcosa o come riempitivo, senza tener conto della costruzione dei personaggi o dello sviluppo della trama fino a quel punto.

«Ed ecco che torniamo al cruccio del mestiere: scrivere di sesso risulta efficace quando si inserisce il sesso all’interno della vita dei personaggi, nelle realtà intime, politiche e storiche che quel personaggio l’hanno prodotto, che ne hanno prodotti i desideri.»[5]

La visione del sesso dei personaggi, e quella scena che magari arriverà a metà o a fine romanzo, devono essere già in nuce alla loro costruzione. Se la scena di sesso deve essere forzata e scatenare il riso e l’imbarazzo in chi legge, allora è meglio non scriverla per niente.

E qui veniamo al punto: le migliori scene di sesso che io abbia mai letto, sono le scene in cui il sesso si racconta pochissimo o non si racconta. Vengono appena sfiorate da poche e precise parole, a volte lasciate in sospeso, e questa sospensione si regge, perché la scena è costruita su due pilastri essenziali: i presupposti che la rendono possibile, come la seduzione, l’innamoramento, la tensione, l’inganno, l’ossessione; gli effetti che ne conseguono, come l’inizio di una relazione, il tradimento o l’indifferenza. Perché il punto non è solo il sesso, ma ciò che porta con sé. Di fatto, il mio consiglio è quello di coltivare la sospensione sulla scena in sé, e non per pudore, ma perché a volte è sufficiente che il lettore sappia che il sesso è avvenuto. Ed è più importante che questo sia stato costruito dentro la narrazione, tanto che quasi lo si possa indovinare, e che non venga dimenticato dopo. D’altronde, se nessuna scena o personaggio sono neutri in una narrazione, figuriamoci se può esserlo il sesso.

Esempi

La mia proposta di sospensione sulla scena di sesso è più che altro una scelta di eleganza, laddove il rischio è di ottenere un effetto del tutto contrario. La letteratura ci dimostra che le possibilità sono molteplici.

In Allah 99, Hassan Blasim scrive in un passaggio: «Sono rimasto immobile per più di un quarto d’ora a fissare il soffitto della stanza, finché non è squillato il telefono. Maria in videochiamata. Aveva posizionato il cellulare a un’angolazione da cui potevo vedere nient’altro che la sua fica. Si è messa a giocare con il clitoride e ha detto con voce calma e rassegnata: “Ti stai masturbando, stronzo?”. Sapeva che andavo matto per quel genere di videochiamate».[6]

Qui la scena è diretta, senza fronzoli, il clitoride è solo un clitoride, non ha bisogno di altri aggettivi che lo descrivano. L’azione è inserita in un contesto preciso e attraverso la scena di sesso i personaggi si rivelano, rivelano le loro relazioni, di rassegnazione, stanchezza e abitudine. La scena è cruda, con un tono preciso che l’autore mantiene per tutto il romanzo, e quando i due personaggi alla fine si lasciano non siamo stupiti, ci sembra quasi corretto, perché la voce di lei è “calma e rassegnata”. Per sospensione dunque non si deve intendere togliere la scena in quanto tale, bensì renderla essenziale secondo le nostre intenzioni (di sensualità, disgusto, disprezzo, amore, gioia).

Completamente diverso è il caso di Natalia di Fausta Cialente. Nel romanzo, si descrive un amore omosessuale fra due donne. Natalia e Silvia si incontrano da giovanissime (Natalia è ancora una bambina) e c’è subito una certa simpatia. Natalia, oramai ragazza, tornerà a trovare Silvia e fra le due nascerà un’intesa che l’autrice porta poi a questo punto: «Adesso s’era proprio acceso, in lei, il fuoco che languiva nel caminetto e l’attirava come l’orlo di un precipizio: non fu quindi stupita quando le sue mani, più svelte della sua volontà, giocarono nell’apertura della vestaglia bianca – e dovevano essere ben fredde se il tepore dei dolci seni le fu tanto gradevole. Li trovò insieme rigidi e flessuosi».[7] La scena va avanti ancora per poche righe, dove Cialente non descrive più di tanto il sesso fra le due donne, quanto il loro stupore, l’innocenza perduta. E con una riga bianca segna subito il confine fra la notte e l’alba in cui Natalia si sveglia. Il sesso è avvenuto, Natalia è oramai cambiata e gli incontri con Silvia (che verranno poi bruscamente interrotti) determineranno prepotentemente il carattere della protagonista, le sue scelte, l’andamento della storia. La censura fascista chiese a Cialente di togliere l’amore omosessuale, se voleva pubblicare il suo romanzo. Cialente rifiutò e fece bene, non solo per motivi politici. Perché quella scena è fondamentale. Senza, il romanzo perde vigore, senso. Sarebbe diventata un’altra storia. E, se ci si pensa bene, la scena clou è di poche righe. Cialente non ha bisogno di dilungarsi sui seni, bastano due aggettivi, o di spiegare il movimento con cui si apre la vestaglia, o come si stendono a letto. Lo fanno, e questo ci basta. La sospensione qui è già un’elisione più profonda, ma il tono aulico ed essenziale rende la scena leggera e piena di desiderio. Non c’è bisogno d’altro.

Tuttavia, esiste ancora un racconto su cui voglio soffermarmi, e in cui la sospensione di cui parlo arriva al suo massimo grado, annullando completamente la scena di sesso e rendendola per questo potente: Anna, soror… di Marguerite Yourcenar.

Il racconto si trova nell’antologia Come l’acqua che scorre e racconta dell’amore fra due fratelli. Ambientato nell’Italia del 1600, tutta la prima parte del racconto si concentra sull’insorgere della passione e del tentativo di respingerla. I due fratelli si evitano, si cercano, si infuriano, si disperano. L’autrice non parla mai esplicitamente di incesto, ma usa immagini che ne racchiudono il senso, come una vipera che si nasconde fra la frutta che monda la sorella, e di una strega che avverte il fratello di serpi che si annidano nell’animo. La tensione cresce a tal punto che il lettore si aspetta presto un bivio: annullare la possibilità dell’incesto oppure commetterlo.

«Donna Anna era irrigidita dalla sofferenza. Disse:

–Perché non mi avete uccisa, fratello?

–Ci ho pensato, – disse lui. – Vi vorrei morta.

Allora solamente lui si volse. Nella penombra Anna ne intravide il viso disfatto che sembrava consumato dalle lacrime. Le parole che aveva preparato le si bloccarono sulle labbra. Si chinò su di lui con desolata compassione. Si abbracciarono.»[8]

Non avremo altri dettagli. Il fratello partirà per la guerra, la sorella perirà in convento dopo una vita lunga e faticosa, svuotata. La sospensione qui raggiunge il suo massimo livello in una totale elisione, eppure è proprio questo che rende la scena di sesso presente. Il vuoto di quella scena pesa su tutta la narrazione ed è possibile perché la costruzione della tensione amorosa fra i due personaggi e le conseguenze successive rendono quel vuoto il centro del racconto. D’altronde, noi sappiamo solo che i due protagonisti si abbracciarono, ma la narrazione è costruita a tal punto che può esserci un solo significato e tutto ciò che accade dopo non è che una sua propagazione. In sostanza, dire poco per dirlo bene. Perché ciò che è davvero significativo per noi resta, almeno in parte, inenarrabile. Ed esiste qualcos’altro che gli si avvicina.

Scrivere di morte

«In fin dei conti si scrive sempre degli stessi quattro o cinque temi: la morte, il trauma, l’amore, la perdita, la guarigione. Soprattutto la morte.»[9]

Chiunque abbia assistito all’atto pratico del morire, cioè della vita che abbandona un corpo, sa che è un attimo perduto, non importa quanto attentamente lo si possa osservare. Della morte non si può che raccontare la superficie, ed è già svanita. Tutto ciò che rimane della morte si attacca ai vivi.

Sono dunque convinta che scrivere della morte, in modo onesto, implichi quella stessa sospensione di cui abbiamo parlato. Anche perché aggiungere di più sarebbe di cattivo gusto oltre che irreale.

Lo spiega bene Nicola Gardini nel suo bellissimo libro Lacuna. Saggio sul non detto.

«Le scene di morte sono tra le più saltate in letteratura, come se la morte, che di per sé è una lacuna, dovesse e potesse esprimersi nel modo più giusto con la reticenza.»[10]

Gardini spiega che il modo migliore per introdurre la morte di un personaggio sia un bel taglio, senza pensarci troppo, poiché un’insistenza eccessiva sui dettagli della dipartita finirebbero con il comico involontario.

«Lui [Flaubert] trascina l’agonia di Madame Bovary per varie pagine […], e così facendo vuole davvero scherzare con la morte, raccontare l’irraccontabile, ridicolizzando la fine romantica che la stessa signora, amante com’era dei romanzi, avrebbe scelto e di fatto scelse per sé. […] Ecco che butta fuori la lingua, si mette ad ansimare, impallidisce oltre misura, rantola. E finisce in burla.»[11]

La sospensione permette di raccontare non raccontando davvero, e il momento della morte si allarga per tutta la narrazione, perché quel taglio netto non avviene per caso o per capriccio (quello spetta alla vita, ai romanzi è concessa la ragion d’essere di ciò che accade) ma perché è la trama che vi conduce e, attraversando la mancanza, la custodisce anche nelle scene successive.

Il libro in cui, io credo, si mostri meglio questo movimento è Libro bianco di Piero Scanziani. Pablo, il protagonista, si risveglia nell’aldilà e si ritrova, per motivi sconosciuti e insieme ad altre anime a lui estranee, a dover difendere Adamo ed Eva. Il tribunale è spaventoso, e le vicende del romanzo si alternano fra i racconti dei progenitori dell’umanità e quelli di Pablo e dei suoi compagni.

Adamo ed Eva narrano dalla cacciata dal paradiso fino alla nascita dei loro figli. Raccontano della perdita del giardino, di cui Adamo mai si capacita; raccontano dei loro figli, delle donne e degli uomini che divengono, e tutto è nuovo e il nuovo porta con sé un’intensità inedita delle cose. La fame, la disgrazia, la gioia, la scoperta, l’amore emergono tutte per la prima volta con una purezza violenta. L’odio di Caino per Abele emerge a poco a poco per una serie di malintesi, e per gelosia nei confronti di una sorella. La costruzione dell’odio di Caino è lunga e dettagliata, cresce piano e precisamente, grazie a scene che lo manifestano senza dichiararlo, come il momento in cui Vea, la sorella ambita, rifiuta il dono di Caino per quello di Abele. L’ira di Caino germoglia finché non prende il sopravvento e desidera far del male al fratello: lo colpirà con una clava. Ed ecco infine la morte di Abele: «Abele s’afflosciò, da prima ponendosi in ginocchio, ma già inconscio, già dimentico d’essere stato uomo, d’essere stato Abele, già tutto rapito da un immenso fulgore in cui sorrideva il suo angelo, in cui aleggiavano serafini. Intanto il corpo inginocchiato parve svuotarsi e cadde, faccia contro terra, disabitato».[12]

La morte sta tutta in quel s’afflosciò. Non serve scrivere altro, Abele è già scomparso e Scanziani passa oltre: «Gli altri erano giunti intorno, vocianti».[13]

Spendere poche parole sulla morte significa esserle fedele. La morte ci sfugge, il passaggio dalla vita è brevissimo e in quel lasso di tempo imperscrutabile si apre un baratro. Quanto più le parole sono poche e ragionate, tanto più sulla pagina si avvicendano lo sgomento e il vuoto. Ma la morte di per sé è già finita. Tutto quel che Scanziani racconterà subito dopo è la realizzazione della morte, della primissima morte.

«Eva, accoccolata per terra, stava parlando ad Abele. Gli diceva: “Puoi alzarti, Caino se n’è andato.”»[14]

 Si è già nel territorio del lutto e il lutto appartiene ai vivi, non ai morti. Così come ha dedicato diverse pagine all’odio di Caino, Scanziani ne dedica altrettante al lutto di Eva, al tempo che impiega per capire che il figlio non c’è più e solo così quel s’afflosciò acquista un peso che va al di là dell’evento, e supera il tempo pratico in cui la morte si svolge e introduce il tempo interiore di chi la subisce: il tempo in cui la morte è sempre presente, e si rinnova a ogni istante. Se Scanziani non avesse fatto così tanta attenzione all’animo di Caino noi non avremmo capito la morte di Abele e non ne saremmo stati sgomenti. E se non avesse scritto tutto ciò che ha scritto sul lutto di Eva, noi non avremmo più creduto alla storia. Ma sulla morte è bastata una frase e si trova nel mezzo fra questi due momenti. Una parola, e nulla più.

Che fare, dunque?

L’autrice mi guarda smarrita, ha preso molti appunti mentre le spiegavo come scrivere scene di sesso e di morte che non siano artefatte, ma il più eleganti possibile. Mi sembra confusa dai miei tagli profondi, non sa da dove incominciare. Deve riscrivere tutto daccapo? Non deve scrivere niente?

Allora, mi limito a darle pochi consigli pratici:

«Decidi se il sesso e la morte sono davvero fondamentali per la tua storia. I personaggi non devono morire per forza. E non devono nemmeno fare l’amore per forza, per amarsi. Se decidi che sono importanti, comprendi nella costruzione dei personaggi la visione che hanno del sesso e della morte. Il desiderio e la paura della morte sono dentro di noi, ma resta fedele al tono che hai scelto per la tua storia – se è crudo il sesso e la morte saranno crudi, se poetico saranno più lirici. Pensa alla scena di morte e di sesso prima ancora che accadano. Non farle calare dall’alto come deus ex machina perché risolvano in fretta e furia l’intreccio o riempiano lo spazio. Semina a poco a poco la tensione che renderà il sesso o la morte inevitabili. Prenditi tutto il tempo per farlo. Scrivi, liberamente, con tutti gli aggettivi che conosci. Poi leggi, cancella e riscrivi. Taglia il superfluo. Scrivi, e poi riscrivi. Tutto. Se non puoi essere verosimile, scegli di essere leggera. Questo vale per ogni scena, ma le scene di sesso e di morte te ne saranno particolarmente grate. Non avere timore di scrivere una scena come l’hai pensata. Trova però il modo giusto per farlo. In alternativa, tagliala: anche la scrittura ha bisogno dei suoi vuoti.»

Bibliografia

Hassan Blasim, Allah 99, Utopia editore, Milano 2021

Fausta Cialente, Natalia, La tartaruga, Milano 2019

Melissa Febos, Questa mia carne, nottetempo, Milano 2024

Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto, Einaudi editore, Torino 2014

Piero Scanziani, Libro bianco, Utopia editore, Milano 2023

Marguerite Yourcenar, Come l’acqua che scorre, Einaudi editore, Torino 1983

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[1] Melissa Febos, Questa mia carne, nottetempo, Milano 2024, p.61

[2] Ivi, pp. 64-65

[3] Ivi, p. 65

[4] Ibidem

[5] Ivi, p. 83

[6] Hassan Blasim, Allah 99, Utopia editore, Milano 2021, p. 242

[7] Fausta Cialente, Natalia, La tartaruga, Milano 2019 p. 91

[8] Marguerite Yourcenar, Come l’acqua che scorre, Einaudi editore, Torino 1983, p. 37

[9] Melissa Febos, op. cit., pp. 68-69

[10] Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto, Einaudi editore, Torino 2014, p. 227

[11] Ivi, pp. 229-230

[12] Piero Scanziani, Libro bianco, Utopia editore, Milano 2023, p.173

[13] Ibidem

[14] Ivi, p. 225

Fonte immagine: https://yayart.wordpress.com/2012/06/12/zdzislaw-of-all-trades/